Ноосфера Михаила Щиголя. От катастрофы до любви.
Плоть становилась краской. Тело – кистью. Голова – башней. Марк Шагал (Автобиография).
Талант благодарной памяти во времена скепсиса и прагматизма – редкостный рудимент. В аннотации к своей выставке (Музей современного искусства Украины. Киев. 2011 г.) М. Щиголь вспомнил и окликнул друзей далекой юности и даже детства. Он и мне напомнил о студии Бориса Пианды, где учитель старательно истязал детей рисованием гипсов. Такова была участь каждого, кому была предначертана дорога к искусству. В своё время Марк Шагал вспоминал: «…копирование гипсовых скульптур, прорисовывание их пяток и бицепсов в холодном классе вводило меня в какое-то странное оцепенение… Гипсовые головы римских и греческих граждан кружились перед моими глазами в каком-то странном хороводе… приходилось часами пялиться на ноздри Александра Македонского или иного гипсового идола» (M.Шагал. Автобиография). Возможно, раскованная, экспрессивная манера живописного письма Щиголя на глубоком интуитивном уровне являет собой отрицание академической нормативности, которая практикуется и сегодня.
Михаил Щиголь как художник формировался в сложное для культуры Украины (и всего СССР) время – в эпоху «закручивания гаек» 70-х годов «брежневщины», которая наступила после короткой, но все же «оттепели» 60-х годов. Михаил Щиголь был среди тех художников, которые противопоставили системе соцреализма индивидуальный творческий мир – безликой стандартизации оппонировало бунтарское «Я». Гармоническое сознание Щиголя трансформировалось в кризисное в интеллектуальном климате нонконформизма украинских художников, поэтов, архитекторов, а также в контактах с бунтующей интеллигенцией СССР . Скромный киевский художник как равный был принят в мастерских Кабакова, Целкова, Гробмана и других диссидентствовавших художников Москвы.. Сложилась и дружба с ленинградцем Шемякиным, как оказалось – на всю жизнь.
Архитектурное сообщество Киева, где Щиголь был своим, тогда зачитывалось Солженицыным, Пастернаком, Цветаевой, открывало правдивую историю Соловков, других «сталинских курортов». Потрясала трагическая история «расстрелянного возрождения» культуры Украины начала 1930-х годов. Осознание катастроф ХХ столетия нарастало. Пепел Бабьего Яра ранил сердце каждого порядочного человека, особенно если он жил в Киеве. Душа художника созревала, заполняясь письменами далекого и близкого прошлого. Потрясали свидетельства очевидцев скорбного пути на Дорогожичи. В 70-е годы лукавые советские чиновники под давлением международной общественности объявили конкурс на создание памятника в Бабьем яру. Одновременно они же запрещали проведение там скорбных дней Памяти. Имена нарушителей запретов: В.Некрасова, И.Дзюбы, Д.Мерецкого, А.Рыбачук, В.Мельниченко и других заносили в «черный список». В атмосфере общественной фальши формировалась модель разочарованного сознания творческой молодежи 70-х годов. М.Щиголь тут не был исключением. «Дыхание того времени особенным образом сформировало угол зрения художников», - писал Б.Пастернак. Щиголь, и его коллеги: Борис Лекарь, Александр Павлов, Ада Рыбачук, Михаил Вайнштейн и другие осознали себя антагонистами официального искусства – маргиналами. Понимание собственной позиции сформировалось по принципу «нехождения в ногу» - аутсайдерства. Михаил собственное творчество вынес за линию единой тогда системы соцреализма. Он избрал позицию маргинала как элитарно-одинокой личности, которая существует между двумя плоскостями сознания, продуцируя бунт, который систематически разлагает основы мейнстризма. Уверена, Щиголь тогда не до конца осознавал значение и ответственность избранной позиции, скорее Богиня аутсайдеров сама властно положила руку на плечо Михаила. В работах Щиголя 70-х годов ещё очевидна двойственность – промежуточный тип художественного сознания, балансирование между гармонией, радостью и зарождавшимся драматизмом. В произведениях одиноких иммиграционных 90-х лет очевидна теплота воспоминаний о детстве, проведенном на солнечных пляжах Одессы, о дяде-художнике, вдохновившем Михаила к творчеству. Много значило отношение к Старому Завету, ко всем ценностям семьи и особенно значимой была трепетная любовь к красавице жене, талантливой Марине Хусид, родившей ему сына Даниила.
В 1988 году личная катастрофа – случайная гибель жены –сломала мосты между идеальным и трагическм настоящим. Душа художника погрузилась в черноту боли. В этом колодце можно было бы и погибнуть, если бы не ответственность за больного от рождения, внезапно осиротевшего сына. От бездны отчаяния спасала живопись. В творчестве Щиголя возникла линия мемуаризма. И двадцать лет спустя напряженный, бессловесный диалог двух обнаженных душ и тел определяет ауру композиций « Большое черешневое ограбление» и «Сокровенное пространство» - черно-белой сначала темперной, а затем и масляной живописи. В работах боль, нежность, одинокость предчувствие утраты и, как ни странно, ирония, - нерасчленимые так же, как драма и комедия жизни. Образ неуловимых сущностей, что шепчутся в затененных углах мастерской художника, заявил о себе как о главном персонаже композиций.
Волшебство искусства помогло удержать равновесие и, не забывая никого и ничего, вновь увидеть небо, стать папой-мамой своему сыну и увезти его в Чехию, где ,надеялся , излечат мальчика. Так была перевернута тяжелая страница жизни. Но в душе художника и на кончике его кисти осталось ощущение травмы, которая ушла в зазеркалье творчества . Оттуда она постоянно нашептывает о сущностях: хрупкости идеальной любви, доброте, о смелых фантазиях-желаниях. Аутсайдерское мироощущение Щиголя упрочилось, соединив реальное с вымыслом, сознание и обморок души. В его «мемуаризме» много интонаций, сближающих полотна с идеей «страдающего героя» Достоевского, с экзистенциализмом Камю, в сочетании с деликатностью и гуманизмом Чехова. Даже в темах, посвященных детским играм в Одессе, свет сюжета оттенен предощущением семейной драмы , потери старшей сестры Доры . Сложный психологический климат композиции создан манерой, свободной от каких-либо предшествующих приемов. Щиголь как «отвязанный художник» (выражение Ф.Ницше) создал авторский Art Brut, в спонтанности письма близкий к наивизму.
Европейские критики склонны находить аналогии между взвихренным космосом Щиголя и парящими над Витебском и Парижем персонажами Шагала. Можно находить подобное, если речь идет о неповторимости интеллектуального мира, в котором иллюзия преобладает над наблюдением. Но в способе видеть мир у Щиголя есть существенное отличие от визионерства Шагала. Алогизм витебского фантазера по сути – зачарованность выдумкой. Ирреальные сюжеты Щиголя – это фантазии, пропущенные через фильтр раз и навсегда потрясенного травмой сознания. Ирония, и даже гротеск, смягчают напряжение трагедийности, которая при этом не исчезает, но как бы прячет свои острые когти. в подполье. Композиции «Сокровенное пространство», «Конь для героя», «Двойной портрет» и многое еще тому свидетельство.
Искусство Михаила Щиголя заманивает на качели, где зритель поднимается в радости, казалось бы безоблачно-наивного сюжета (ребенок на лошадке, дети с бумажными корабликами – одесские впечатления), а позже эти же качели, по закону маятника, бросают сознание зрителя вниз, к черной атмосфере эсхатологических сюжетов, к ужасам ночного ясновидения. Художник не мистифицирует зрителя искусственными приемами – он и сам постоянно пребывает на качелях, где радость вознесения чередуется с падением в тень пережитого. Этот невидимый постороннему наблюдателю путь воплощен в иррациональной структуре композиций.
При этом в живописных фантазиях автор свободен от закона земного притяжения. Своеобразный «космизм» - ощущение парения, гравитационная свобода – одна из фундаментальных черт в творчестве Щиголя.
«Космическими» мастерами были Эль Греко, Босх, Брейгель, прорывом в надземные сферы в начале ХХ века бредил русский и украинский авангард, в первую очередь Марк Шагал. Михаил Щиголь развивает эту традицию. Его небо – по сути – бестиарий, заселенный образами лошадей, художников, детей, соборов, кораблей. Это очеловеченный космос – в нем будто бы живет отголосок концепций В.Вернадского, его «ноосферы» как интеллектуальной оболочки Земли.
Не уверена, что Щиголь каждый раз в мастерской вспоминает идеи адептов интуитивного, подсознательного метода творчества (от А.Шопенгауэра до А.Бергсона), но своей живописью он постоянно подтверждает, что «соединение с невидимым» есть кратчайший путь для воплощения глубинного – истинного.
«Кто до конца всё рассчитывает, кто четко намечает план, кто кладет окончательные мазки, тот не схватывает истинного».. (Николай Воробьев «Слуга пионов»).
Эскизно-экспрессивная стилистика в полотнах Щиголя, всегда имеющий место надрыв и разрыв сближают «ноосферу» автора с системой классического экспрессионизма, что сформировался в Европе 1930-х годов на перекрестке бунта, отчаяния, фатализма и ,всё же, надежды. Так и у Щиголя трагедийность живет в объятиях с радостью. Гармония радости (в постулатах хасидизма) является высшим смыслом существования человека.
Сложный, полный противоречий, оппозиций художественный мир Щиголя органично подводит к философским рефлексиям. Не ошибемся, если в визиях Щиголя прочитаем экзистенцию Ф.Кафки и А.Камю, которая соединилась с идеями диалога М.Бубера, а также с теологией иудаизма.
«Внутреннему ландшафту» Щиголя присущ дуализм, точнее размытость границы между негативизмом драмы и катарсисом очищения. В этом мире конвульсирующий персонаж – главный герой. Его сущность воплощена языком пластической деформации и примитивистской стилистикой «сырого искусства». Возбужденная атмосфера полотен Щиголя соединяет его мироощущение с «философией страдания», свойственной мышлению Е.Нольде, О.Кокошки, Е.Л.Кирхнера, М.Бекмана и других представителей группы «Мост» и «Нового сецессиона».
Очевидно, что ещё не переступив порога Чехии, эмоционально Михаил был подготовлен стать европейским художником. Этим объясняется и его органическое вхождение в искусство нового для Щиголя мира, признание его чешским культурным пространством. Анархическая стихия его полотен совпала с моделями, близкими и понятными художественной Европе.
Стихию авторской иррациональности Михаил Щиголь встраивает в крепкую композиционную структуру (вспомним: первая его профессия – архитектор). Он создает развернутые сюжетные циклы как изобретательный рассказчик. Вербальная основа произведений – одна из характерных черт в творческом багаже Щиголя. В своеобразных живописных новеллах авторский субъективизм преобразуется в темы общечеловеческого звучания. Способность проникать в глубинные слои смыслов-текстов а их убедительной визуальной реализации воплощена в семнадцати картинах живописного цикла для выставки « Весть о операции К» или «Дождь, который горит». Вся экспозиция посвящена духовной трагедии Чехии – зверствам тоталитарного режима. 14 апреля 1950 г. все мужские монастыри Чехословакии были разгромлены коммунистической властью – 2376 монахов были интернированы в концентрационный лагеря и тюрьмы, 219 монастырских домов были ликвидированы, костелы и другие сооружения оставлены на произвол судьбы и запустение.
Как патетическую и трагическую ораторию, исполнил художник, решая, казалось бы, неподъемную для одного мастера тему. В циклах композиций воплотился дар М.Щиголя как выразителя катастроф эпохи тоталитаризма. Изуверские эксперименты советчины - от лагеря в Соловках, голодомора в Украине до осквернения чешских монастырей, - по мнению автора живописной эпопеи, имеют общую природу. Эта концепция позволила соотнести актуальность ХХ века с темой крестного пути Иисуса Христа. Скорбный путь был актуализирован в истории чешских монахов – изгнанников на родной земле. Набатным колоколом в «Дожде, который горит» звучит тема ответственности каждого за весь мир. Трусость отдельного человека трактована как тема измены миру людей.
Эпиграфом развернутого живописного цикла избраны стихи пастора Мартина Нимелера:
«…потом они пришли за евреями,
Я промолчал, не будучи евреем…
А когда они пришли за мной, не осталось никого,
кто мог бы заступиться за меня.»
Михаил Щиголь одарен способностью помнить сны, не забывать как близкую, так и давнюю историю и дарить этой безбрежной стихии новую жизнь в своих живописных новеллах. Они предлагают зрителю активный диалог, в котором «Я» автора становится мыслью и чувством «другого».
Ольга Петрова – художник,
доктор философии, Киев.