Noosféra Michaila Ščigola. Od katastrofy až k lásce.

Tělo se stávalo barvou, trup štětcem, hlava věží. Marc Chagall (Autobiografie).

Talent na vděčnou paměť je v dobách skepse a pragmatismu vzácným přežitkem. V anotaci ke své výstavě (Muzeum moderního umění Ukrajiny v Kyjevě, 2011) si M. Ščigol vzpomněl a oslovil přátele nejen vzdáleného mládí, ale dokonce i z dětství. I mně také připomněl naše studio Boryse Pianidy, kde učitel pilně trápil děti malováním sáder. Byl to úděl každého, komu byla předurčena cesta do umění. Ve své době Marc Chagall vzpomínal: „...kopírování sádrových soch, prokreslování jejich pat a bicepsů ve studené učebně mě uvádělo do stavu nějaké zvláštní strnulosti... Sádrové hlavy římských a řeckých občanů se mi před očima točily v nějakém podivném reji... musel jsem celé hodiny zírat na nosní dírky Alexandra Makedonského nebo jiné sádrové modly“ (M. Chagall: Autobiografie). Odpoutaný a expresivní způsob Ščigolova výtvarného projevu možná představuje na hluboce intuitivní úrovni popření akademické normativity, která je praktikována i dnes.

Utváření Michaila Ščigola jako umělce probíhalo v době, která nebyla pro kulturu na Ukrajině (a v SSSR vůbec) snadná, šlo o brežněvské období „utahování šroubů“ v 70. letech, které vystřídalo sice krátkou, ale přece jen „oblevu“ ze 60. let. Ščigol patřil mezi umělce, kteří se systémem socrealismu konfrontovali osobní umělecký svět, beztvaré standardizaci oponovalo rebelské Já. Ščigolovo harmonické vědomí se transformovalo v krizové v intelektuálním klimatu ukrajinských výtvarníků, básníků, architektů a ve stycích s revoltující sovětskou inteligencí. Skromný kyjevský malíř jako rovný s rovným navázal přátelství s Kabakovem, Celkovem, Grobmanem a dalšími disidentskými umělci z Moskvy. Vzniklo přátelství s Leningraďanem Šemjakinem, jak se ukázalo, celoživotní. 

Kyjevská architektonická komunita, kde byl Ščigol mezi svými, tehdy hltala Solženicyna, Pasternaka a Cvětajevovou, objevovala pravdivé příběhy Solovků a dalších „stalinských lázní“. Ohromující byl tragický příběh ukrajinského kulturního  „popraveného obrození“ ze začátku 1930. let. Narůstalo uvědomění si katastrof 20. století. Popel z Babího jaru zraňoval srdce každého slušného člověka, zejména pokud žil v Kyjevě. Umělcovo srdce dozrávalo, syceno příběhy ze vzdálené a nedávné minulosti. Výpovědi očitých svědků smutné cesty do Dorohožyč byly sugestivní. V 70. letech úskoční sovětští úředníci pod nátlakem mezinárodní veřejnosti vyhlásili soutěž na vytvoření památníku v Babím jaru. Zároveň titíž úředníci zakazovali pořádat zde pietní vzpomínkové akce. Jména narušitelů zákazu, V. Někrasova, I. Dzjuby, D. Mereckého, A. Rybačukové, V. Melnyčenka a dalších se dávala na „černou listinu“. V atmosféře společenské přetvářky se utvářel model zklamaného vědomí mládeže 70. let. M. Ščigol zde nepředstavoval výjimku. B. Pasternak psal: „Nádech té doby vytvaroval zorný úhel umělců zvláštním způsobem“. Ščigol, stejně jako jeho přátelé a kolegové Lekar, Vajnštejn,Lymarev,Pavlov, Rybačuk a další, se uvědomil jako antagonista oficiálního umění, jako odpadlík. Uvědomění si vlastního postoje se vyhranilo na principu „nepochodování v řadě“ – outsiderství. Michail dostal vlastní tvorbu za čáru jediného v té době systému socrealismu. Zvolil si postoj odpadlíka jako osamělého elitáře, který existuje mezi dvěma rovinami vědomí a produkuje vzpouru soustavně podkopávající základy mainstreamu. Jsem přesvědčena, že si Ščigol tehdy neuvědomoval zcela význam a zodpovědnost zvoleného postoje, bylo to spíš tak, že postavení outsidera pánovitě položilo ruku Michailovi na rameno. Na Ščigolových obrazech ze 70. let je patrná dvojakost – mezilehlý typ uměleckého povědomí, bilancování mezi harmonií, radostí a právě vznikajícím dramatismem. V díle  z osamocených pražských 90. let je patrné teplo nostalgických vzpomínek z dětství stráveného na prosluněných oděských plážích, na strýce malíře, který Michaila nadchl pro uměleckou tvorbu. Hodně znamenal genetický vztah ke Starému zákonu, a všem rodinným hodnotám, obzvlášť významná byla pak rozechvělá láska ke krásné manželce, talentované Maryně Chusid, která mu porodila syna. 

V roce 1990 osobní tragédie, nesmyslná a nepředvídaná smrt ženy, zbořila mosty mezi ideálnem a tragickou přítomností. Umělcova duše se ponořila do temnoty bolesti. V této studni bylo možné i zahynout, nebýt odpovědnosti před náhle osiřelým děckem, nemocným od narození. Před propastí zoufalství ho zachránila malba. Ve Ščigolově tvorbě se posílila memoárová linie. I po uplynutí dvaceti let vypjatý němý dialog dvou obnažených duší a těl určuje auru kompozic souboru „Velká třešňová loupež“. V těchto obrazech jsou bolest, něha, předtucha ztráty a dokonce ironie, jakkoli zvláštní se to jeví, od sebe neoddělitelné, stejně jako dráma a komedie v životě. Obraz nezachytitelných podstat, které si něco špitají v zastíněných koutech malířova ateliéru, dal o sobě vědět jako hlavní postava těchto kompozic. 

Kouzlo umění mu pomohlo udržet rovnováhu a znovu, aniž by na někoho či na něco zapomněl, spatřit nebe, stát se pro svého syna tátou a mámou a odvézt ho do Česka, kde doufal, že syna uzdraví. Tak byla otočena těžká stránka života. V umělcově duši a na konečku jeho štětce však zůstal pocit traumatu, které se ukrylo za zrcadlem. Odtud stále šušká něco o podstatách: o křehkosti ideální lásky, o laskavosti, o odvážných fantaziích a touhách. Ščigolova outsiderská životní filozofie se upevnila a spojila skutečnost s fikcí, vědomí s duševními mdlobami. Jeho „memoarismus“ má v sobě mnoho intonací přibližujících jeho obrazy myšlence „trpícího hrdiny“ Dostojevského, Camusovu existencionalismu, a to ve spojení s Čechovovou ohleduplností a humanismem. Dokonce i v tématech věnovaných dětským hrám v Oděse je světlo námětu zastíněno předtuchou dramatu. Poskládané psychologické klima kompozice je vytvořeno stylem prostým jakýchkoli dřívějších technik. Ščigol jako „odvázaný umělec“ (výraz F. Nietzscheho) vytvořil autorský Art Brut, spontánností své malby blízký naivismu.

Evropští kritikové mají tendenci hledat analogie mezi Ščigolovým zvířeným vesmírem a vznášejícími se nad Vitebskem a Paříží postavami Chagallovými. Lze tu najít podobu, pokud jde o jedinečnost a unikátnost intelektuálního světa, v němž převládá iluze nad pozorováním. Ve způsobu vidění světa však má Ščigol oproti Chagallovu vizionářství podstatnou odlišnost. Alogismus vitebského snílka je v podstatě okouzlení smyšlenkou. Ireální náměty Ščigolovy jsou fantazie, které prošly sítkem vědomí jednou a provždy zraněného traumatem. Ironie, ba dokonce groteska zmirňují tragické napětí, které však nezaniká, ale jakoby schovává své ostré drápy do podzemí. Kompozice „Tempery z černobílého soukromí“, „Kůň pro hrdinu“, „Dvojportrét“ a mnoho dalších jsou tomu svědectvím.

Tvorba Michaila Ščigola láká diváka na houpačku, kde se zvedá v radosti zdánlivě bezstarostně naivního námětu (dítě na koníku, děti s papírovými lodičkami – oděské dojmy), a později tatáž houpačka podle principu kyvadla sráží vědomí diváka dolů, do černé atmosféry eschatologických námětů, do hrůz nočního jasnovidectví. Umělec nemystifikuje diváka umělými prostředky, ale sám se neustále nachází na houpačce, kde radost ze vzestupu střídá pád do stínu prožitého. Tato cesta, neviditelná pro vnějšího pozorovatele, je ztělesněna v iracionální struktuře kompozic.

Ve svých malířských fantaziích však autor není závislý na zákonu zemské přitažlivosti. Svého druhu „kosmismus“, pocit vznášení, gravitační volnost je jednou ze základních vlastností Ščigolovy tvorby.

„Kosmickými“ mistry byli El Greco, Bosch, Bruegel, o průlomu do nadpozemských sfér blouznila na začátku 20. století ruská a ukrajinská avantgarda, především Marc Chagall. Michail Ščigol tuto tradici rozvíjí. Jeho nebe je v podstatě bestiářem obydleným postavami psů, malířů, dětí, katedrál a lodí. Je to polidštěný vesmír, v němž jakoby žije ozvěna koncepcí V. Vernadského, jeho noosféry jako intelektuálního obalu země.

Nejsem si jista, že se Ščigolovi v ateliéru pokaždé vybaví myšlenky adeptů intuitivní, podvědomé tvůrčí metody (od A. Schopenhauera až k H. Bergsonovi), svou malbou však neustále potvrzuje, že „spojení s neviditelným“ je nejkratší cestou ke ztělesnění hloubkového, skutečného.

„Kdo vypočítá vše až do konce, kdo si přesně vytyčí plán, kdo dává štětcem definitivní tahy, ten nezachytí skutečnost“. (Nikolaj Vorobjov: Sluha pivoněk).

Skicová expresivní stylistika Ščigolových obrazů, vždy se vyskytující vypětí a konflikt sbližuje autorovu „noosféru“ se systémem klasického expresionismu, který se zformoval v Evropě v 1930. letech na křižovatce vzpoury, zoufalství, fatalismu a naděje. Takto i u Ščigola žije tragédie v náruči s radostí. Harmonie radosti (v postulátech chasidismu) je nejvyšším smyslem lidské existence. 

Složitý, plný antagonismů a opozic Ščigolův umělecký svět organicky přivádí k filozofickým reflexím. Nezmýlíme se, vyčteme-li ve Ščigolových vizích existencialismus F. Kafky a A. Camuse ve spojení s myšlenkami dialogu M. Bubera a s teologií judaismu.

Ščigolovu „vnitřnímu terénu“ je vlastní dualismus, přesněji řečeno nezřetelnost hranice mezi negativismem dramatu a očistnou katarzí. V tomto světě je křečovitá postava hlavním hrdinou. Jeho podstata je ztělesněna za pomoci jazyka plastické deformace a primitivistické stylistiky „syrového umění“. Vzrušená atmosféra Ščigolových obrazů spojuje jeho vnímání světa s „filozofií utrpení“, která byla příznačná pro myšlení E. Noldeho, O. Kokoschky, E. L. Kirchnera, M. Beckmanna a dalších zástupců skupiny Most a Nové secese.

Je zřejmé, že Ščigol, ještě než překročil český práh, byl emocionálně připraven se stát evropským umělcem. Tím se vysvětluje jeho organický vstup do umění světa, který byl pro Ščigola nový, jeho uznání jako českého malíře. Anarchický živel jeho obrazů se kryl s modely blízkými a pochopitelnými pro uměleckou Evropu. 

Živel autorské iracionality Michail Ščigol zabudovává do pevné kompoziční struktury (připomeňme, že je původním povoláním architekt). Jako vynalézavý vyprávěč vytváří obsáhlé námětové cykly. Verbální základ uměleckých děl je jednou z charakteristických vlastností Ščigolova uměleckého kvanta. Ve svého druhu výtvarných novelách se subjektivismus přeměňuje v témata všeobecně lidského vyznění. Schopnost pronikat do hloubkových vrstev významu textů je přesvědčivě zrealizována v sedmnácti obrazech souboru  „ Křižová cesta totality“  pro putovní výstavy „Zprava o akce K “. Celá expozice je věnována duchovní tragédii Českslovenska – zvěrstvům totalitního režimu. 14. dubna 1950 byly komunistickou mocí zničeny všechny mužské kláštery – 2376 mnichů bylo internováno v koncentračních táborech, 219 klášterních domů zlikvidováno, kostely a další stavby byly ponechány svému osudu a odsouzeny ke zpustnutí. 

Jako patetické a tragické oratorium vyřešil malíř zdánlivě nezvládnutelné pro jednoho umělce téma. V kompozičních cyklech M. Ščigol splnil svůj morální dluh a zrealizoval  dar jako vyjadřovatel katastrof totalitní doby. Bestiální experimenty bolševismu od lágru na Solovkách přes hladomor na Ukrajině až po znesvěcení českých klášterů mají podle autora výtvarné epopeje jedinou podstatu. Tato koncepce umožnila dát aktuality 20. století do souvislosti s křížovou cestou Ježíše Krista. Smutná cesta byla zaktualizována v příběhu českých řeholníků – vyhnanců ve vlastní zemi. V „Křižové cestě totality “ zaznívá jako poplašný zvon téma odpovědnosti každého za celý svět. A utrpení jedince se rovna utrpení celého národa . Zbabělost jednotlivce je pojata jako téma zrady světa lidí.

Jako epigraf obsáhlého cyklu maleb byla zvolena báseň pastora Martina Niemöllera: 

…když přišli pro Židy,

mlčel jsem, nebyl jsem přece Žid.

Když přišli pro mě, nebyl už nikdo,

kdo by se mohl ozvat.

Michail Ščigol je obdařen schopností pamatovat sny, nezapomínat jak nedávné, tak vzdálené dějiny a darovat tomuto bezbřehému živlu nový život ve svých výtvarných novelách. Tyto nabízejí divákovi aktivní dialog, v němž se autorovo Já stává myšlenkou a pocitem „jiného“.

Olga Petrova, výtvarnice,

doktorka filozofie, Kyjev