Obrazy Michala Ščigola by bylo možné velmi často chápat jako ’okamžitá poznání‘, náhlá uchopení uplývavé skutečnosti, záblesky ve vědomí ticha, přiblížení se tvářností mýtů, vypravované příběhy spojené intuicí předbíhající tyto příběhy, jako představy naplňované citovostí, jako duchovní putování světem hmotného nelítostna, spatřování se s nejbližšími v podobách ’andělů‘, zastavování běhu následností, míjení se s děním básně, jako neskutečné pozměňování skutečnosti, odhodlání snášet nezobrazitelné, jako subtilně naplňovaná touha opravdu být... Rukopis těchto obrazů odpovídá přijetí mimoslovného jazyka přímých sdělení, vnímaných skrze vnitřní ztotožnění se s fenoménem bytí. Charakter figurace, která je vždy dominantní složkou obrazu, evokuje podstatu relativního sepětí okamžiků individuálního trvání v čase, jako by právě tyto okamžiky byly základem obrazového dění.
Na své první samostatné výstavě v roce 1969 přestavil Michal Ščigol obrazy-tempery, nepříliš velkých formátů. Jsou z doby studentského cestování (léta 1968-1969) ’Velkým Ruskem‘. Autor zde zachycuje v plenéru architekturu a krajinné jednotlivosti, a už zde obnažuje svůj citový vztah k viděnému (příkladem je objekt kláštera, který byl prvním leninským vyhlazovacím táborem likvidované intelektuální elity). Nejnovější malířův obrazový cyklus z roku 1997 je návratem do doby dětství, do času prázdninových pobytů v Oděse, na její písečné pláže. Je uměleckou vzpomínkou na strýce Thea (architekta Theodora Šarnopolského), jehož schopnost vyjadřovat se výrazně osobitou kresbou byla pro Michala základem jeho životního směřování. Svět dětí — dvojčat Michala a Viktora, a svět dospělých je determinován generačním předělem: zatímco dospělí hrají ’pouhé karty‘, dvojčata prožívají neuvěřitelná tajemna pobřeží a moře. Autor v tomto svém posledním cyklu, nazvaném Skicák strýčka Thea, užívá i přímé výtvarné citace původních strýčkových kreseb lidí na pláži a zživotňuje tak po letech jeho potřebu zobrazovat a poněkud ironicky převyprávět tehdejší současnost. K hlubšímu navození vnitřní autenticity užívá i původní fotografie z rodinného alba. Bratři-dvojčata zde koncentrují veškeré dění: jsou neustále spolu, přetahují se a dětsky objímají v době své ’nerozpojitelnosti‘, ’procházejí se se slony‘, žasnou nad vlnou vymršťující se nad jejich hlavy, nahýbají se nad vodní hladinu, aby se v úžasu všetvořícího dětství spojili s tajemnem ’křivatek‘ pod ní, ožívající až doplněním očí a náznaků podob dotvořených kresebně jejich strýcem-demiurgem. Dvojčata jsou tajnými spojenci letní Oděsy, od jejíchž břehů co chvíli odrazí loď nádhery jejich dětství...Užívané barvy (modrá, fialová, šedavá, bílá, záblesky žluti a potlačovaná červená) utvářejí malířský sen vyvolávaného NÁVRATU.
Z ostatních pozoruhodných obrazových cyklů si zaslouží nesporné pozornosti černobílý soubor sedmnácti temper z let 1995-1996, navozující základní otázku, proč vůbec malovat — proč podstupovat ten komplikovaný proces jedinečného ztotožňování se se sebou samým, vedený skrze parametry výtvarné zákonitosti, proč vyhledávat a nalézat témata a naplňovat je. Umělec se zde vrací k základním motivům moderního malířství: model a malíř, figura a stojan (Tanec s múzou, Model, který se stydí), jiné obrazy vycházejí ze sugestivní exprese, další jsou existenciálními mýty (umělec ’předhozený‘ aréně). V podstatě jde o soubor neobyčejně působivě vyjadřující podstatu umělecké individuality a její schopnost být v tvůrčím slova smyslu pravdivým.
Jímavým souborem olejomaleb ’osudového typu‘ je Velká třešňová loupež, inspirovaná malířovým hlubokým vztahem k synovi Danečkovi, dočasně odkázanému po onemocnění dětskou obrnou na vozík, a jeho stejně postiženým kamarádům — dětem z léčebny v Železnici u Jičína. Vlastní obraz, podle něhož je celý soubor nazván, vyplňuje strom uzrálých třešní s množstvím dětských rukou, které jsou poněkud i ptáky, a prázdné vozíčky pod stromem, symbolizujjící všudypřítomný smutek dětského veselí. Další z obrazů zmiňovaného cyklu, Mrtvý pták na cestě, ukrývající tajemství sametové ptačí smrti, či Lov bílých ptáků, metamorfotizující lidské duše a snad i napovídající nepřímou souvislost s tragickým skonem umělcovy ženy v Samarkandu, zaznamenávají obdobný puls vypjaté citovosti, barevně a kompozičně přetlumočené.
A na závěr nelze opomenout pro umělce typickou imaginaci, navozující přesmyky antropomorfna do dimenze zoomorfna, vyjadřovanou ’postavou‘ koně‘ nebo jeho hlavy, případně ’hlavou v hlavě‘. Bytost koně zde bývá i jakýmsi zvěstovatelem, uvádějícím vynořující se představu bytostí nejbližších.
Malíř Michal Ščigol maluje své obrazy-olejomalby bez přípravných skic: obvykle nejprve pojedná malířsky plochu velkého formátu (až 150x100 cm) a pak zpracovává varianty původního námětu na formáty menší. Jeho ’kresebné‘ obrazy vycházejí z náznaků, charakterizujících tahů, znaků a dynamické ’zkratkovitosti‘. Opravdovost jeho tvorby je dána bytostným postupem převádění prostoru a času děje na plochu obrazu. V souvislosti se sledováním
těchto postupů realismu figurální imaginace vyvstává otázka, zda výtvarná rozporuplnost postmodernismu není už vlastně překonaným problémem v porovnání s formou takto vymezené tvorby etického vědomí a entuziasmu — byť bez frapujících inovací.
Tábor, srpen 1997